2014/07/28

李碧華的小說與電影(二):1985 霸王別姬 / Farewell My Concubine


故事,從一個說書人的口中開啟序幕......。鑼鼓喧天粉墨登場的雖是京劇《霸王別姬》,但舞台下實則演出一場「性」與「政治」交織衝突的人生戲碼。



「性」:曖昧不明時,最美。

明朝崇尚儒學,封建制度使女性不得隨便拋頭露面,何況是跑江湖上台唱戲,所以,男旦(乾旦)開始興盛於清朝乾隆道光年間形成,至今已有200多年歷史的京劇,一直至1900(清朝光緒末至宣統間)後女性始可看戲,才又有女旦(坤旦)的出現,而到1966年文革後,男旦文化漸漸開始衰退。

雖然西方有宗教劇、古希臘戲劇、閹伶,日本歌舞伎有女形,但所謂的男旦演出都不及中國的京劇講求神韻逼真來的透澈全面。《霸王別姬》小說中所欲凸顯的,就是在這樣追求完美的當下,入戲太深的主角,早已分不清舞台與現實的差別。故事裏的程蝶衣,心裏其實並沒有太大的性別認同問題,他所得到的,都是他覺得他該得的;也就是說,程蝶衣非常陶醉在自己是虞姬(女性)的世界裡,用虞姬的視角來看師哥(霸王項羽)、菊仙、台下的觀眾與周遭的一切。唯一一次的性別認同,是發生在年少「分行」之時。

1929年冬,有十一根手指頭的小豆子,被母親生生地斬斷一指後,正式被關師父收納為弟子。1997年的好萊塢電影《千鈞一髮》,有位十二指的鋼琴家能彈出超凡的樂曲,多了手指似乎象徵著「天賦異秉」,雖屬「非優良人種」卻也能憑著努力成為出色的鋼琴家。它可謂天生才能,但也可以被視為異類。

多了一指想必是無法演戲的,觀眾會注意手指多過於表演,所以母親不得不作下這「必要之惡」的「去勢」手段,讓小豆子得以在戲班裡留下,殊不知也讓他未來的命運一路走向男旦生涯。果不其然,正所謂「男怕夜奔,女怕思凡」,為了考試分行,小豆子練唱崑曲《孽海記》裡的「思凡」,唸白一句「我本是女嬌娥,又不是男兒郎」,成了小豆子在成長時期性別認同的關鍵。生理上雖是男性,心理上卻必須完全的女性,才能唱出戲劇角色的靈魂,進而感動人心;所以原本不自覺唸著「我本是男兒郎,又不是女嬌娥」到被父權壓迫(接受施暴者的要求才得以生存)而覺悟唱出「我本是女嬌娥,又不是男兒郎」,一時驚為天人,獲得了讚賞,也在小豆子心中建立了「我應該扮演女性/關師父與生存壓力,我適合扮演女性/長相、唱腔、身段皆適宜,我喜歡扮演女性/可以跟小石頭做戲中夫妻」等自我期許。

在台上扮演著令觀眾傾慕的虞姬《霸王別姬》、貂蟬《呂布與貂蟬》、蘇三《蘇三起解 / 玉堂春》、孫玉姣《拾玉鐲》、楊貴妃《貴妃醉酒》、杜麗娘《遊園驚夢 / 牡丹亭》、趙豔容《宇宙鋒》......,下了戲台的程蝶衣,也被戲霸袁四爺所吸引著。袁四爺是程蝶衣第一個男人,雖沒有愛情,卻有處處說不盡的曖昧;四爺邀請程蝶衣去自宅「談戲」,一進門便領著客人欣賞「似男似女又非男非女」的觀音畫像,並讚嘆:

「這觀音像,集男女之精氣於一身,超塵脫俗,飄飄欲仙!」
 
蝶衣只得問:
「四爺拜觀音麼?」
「尚在慾海浮沈,」他笑:「只待觀音超渡吧。」
*1

一切曖昧不明時,最美,認真了,反而原形畢露。


鏡子裡的世界也是個曖昧的空間,透過鏡子,完成看的人對被看者的想像;程蝶衣看段小樓是,袁四爺看程蝶衣亦是。

在酒酣耳熱之際,程蝶衣竟在房裡發現了一把兒時(在當舖看到)約定好要送給師哥小石頭的劍。2000年李安的電影《臥虎藏龍》裡,欲退隱江湖的李慕白將青冥劍交付貝勒爺保管後開始,俞秀蓮與玉姣龍兩人的盜劍、追劍、還劍、又盜劍,最後李慕白親自將劍拋到河裡,青冥劍明顯象徵了李慕白/男性/陽具,兩女各自爭奪與維護她們心中李慕白的完美形象,他人碰不得。

兒時買不起,這次不願再錯過的程蝶衣,這一夜,用身體贖了這把劍,完成心願送給了師哥。寶劍可以說是程蝶衣自我心理上的性投射,他希望師哥小樓珍惜並永遠保存它(程蝶衣在生理上無法滿足段小樓,所以贈劍在心理層面上,成了程蝶衣的性奉獻)。然而這把劍之於師哥,除了是小時候對於大人世界與英雄氣概(人間霸王)的想像,也只是對年少時共患難的蝶衣的紀念(電影版裡段小樓甚至不記得這把劍)

在京劇《霸王別姬》裏,劍同時也是死亡的象徵,所以在小說後段,也就因為這把劍,斬斷了主角三人的情感聯繫。如此說來,李碧華要說的其實是「同性戀是美麗又危險的行為」。如走鋼索,看似高人一等平衡完美,但只要一個不小心,就會摔的粉身碎骨身敗名裂。程蝶衣的乾旦造詣超群,連日本將軍都指名觀摩,卻在文革時期遭貶為四舊,成為批鬥對象;程蝶衣的「媚」眾人喜愛,也在文革成了人人踐踏的「淫」。一切意有所指:「文化大革命就是將一切正指成反,反說為正的運動」,對應在這樣大時代底下生存,有著「男人把他當女人,女人把他當男人
*2雙重矛盾身分的程蝶衣。

贈劍之後,程蝶衣開始唱獨角戲,因為身為女性的菊仙,能做自己做不到的事,而從他身邊奪走小樓;就像電影版裏,母親為了他的未來斬斷其指,他燒了母親的大衣揮別過去;失去,反而讓他更堅強。新戲全是以旦角為主的劇碼,程蝶衣當然更紅了!

男伶擔任旦角,媚氣反是女子所不及。或許女子平素媚意十足,卻上不了台,這說不出來的勁兒,乾旦毫無顧忌,溶入角色,人戲分不清了。就像程老板蝶衣,只有男人才明白男人吃哪一套。*3

可惜好景不常,日本鬼子走了,國民黨接管下的時局更是民不聊生,之後共產黨各地解放,造就了文化大革命,而文革,又再度讓這三人的新仇舊恨全部掀了起來。虞姬的破劍是程蝶衣當相公得來的,段小樓是失敗主義、資產階級的遺毒,菊仙則是髒淫婦臭婊子!然而在這世上誰是完人,誰沒有過去呢?最後,菊仙自殺,在小樓離婚之前自殺,就仍是你永遠的妻;蝶衣和小樓下放勞動改造,一個在南一在北;蝶衣剩九指,是真的沒戲唱了,小樓輾轉來到香港,成了一個只能靠回憶過活的小市民。

「性」是性別,也是性愛,人有性也會有愛。回想在政治跌宕下的愛情,只顯得更加渺小,但對個人而言,戰爭要不讓愛別離,要不成就了自己的愛情;一如張愛玲的《傾城之戀》,在《霸王別姬》裏也寫出這麼一段:

他等了好久,終於是國家帶他「出頭」。
是的。國家成全了蝶衣這個渺渺的願望啊。如果沒有文化大革命,為他除掉了他倆中間的第三者,也許他便要一直的痛苦下去。幸好中國曾經這樣的天翻地覆,為了他,血流成河,骨堆如山。一切文化轉瞬湮沒。
他有三分感激。
身體所受的苦楚,心靈所受的污辱,都不重要。
小樓又只得他一個了。
*4

如此男人愛男人,男人愛女人,男人恨女人的三角愛戀,卻被政治這雙無情的大手,操弄所有的愛與恨到極致,一切不明所以不由自己地,推向了三人皆輸的結局。

左:日本版海報。 右:英文版海報。

「政治」:最壞的年代,最好的故事。

從古至今,由東到西,許多經典的小說與電影,皆是以歷史上的戰爭與浩劫作為題材。第一、二次世界大戰,納粹屠殺猶太人,美蘇冷戰,西班牙內戰,越戰,東西德分裂,強權國家的殖民統治,二二八事件......,無一不是創作者的靈感濫觴,有些是從孩提時聽到大的真實故事,有些,則是作者的親身經歷。

19291976這短短47年間,是中國史上最慘烈的時代,但最壞的時代,總有最好的故事,李碧華就在小說《霸王別姬》裏,告訴我們這令人不堪回首卻又不禁讓人頻頻回顧探究的因果。尤其是「文化大革命(1966-1976)」這個題材,曾多次被李碧華寫進故事裏,《霸王別姬》、《潘金蓮之前世今生》、《秦俑》、《青蛇》以及電影劇本《鬼幹部》等,都在其筆下成為最有力道的背書。原因在於「文革」對於許多知識分子來說,實為最痛心的一段歷史,許多倫理道德、古蹟文物被破壞不說,舉凡作家、藝術家、科學家、舞蹈家,教師等等,皆慘遭紅衛兵批鬥,焚書抄家、下放勞改、坐黑牢、鬥死與羞憤自殺的不計其數,據說當時整了一億人,死了兩千萬人以上*5。所以,李碧華在創作裏一方面控訴這道歷史傷痕的「因」,另一面又在其中挖掘(或塑造)出許多許多值得書寫的「果」。

「文革」在某方面來說,和西方「麥卡錫主義
*6、台灣「228白色恐怖事件」有著同樣讓人民恐懼的因素,那就是「小心!匪諜就在你身邊!」,因為不知道哪天,會被親戚朋友鄰居學生......,出賣揭發起底,所以全面噤聲,以策安全。

蝶衣幽幽地在推算:
「我們唱戲的不是人民,婦女不是人民,工人軍人不是人民,大夥都不是人民,全都是『為人民服務』的。
──唉,誰是人民?」
「毛主席呀
──
菊仙吃了一驚,上前雙手捂住小樓那大嘴巴,怕一隻手不管用:
「你要找死了!這麼大膽!」
小樓扳開她的手:「我在家裡講悄悄話,哪有什麼好怕?」
但是「害怕」演變成一種流行病,像傷風感冒,一下子染上了,不容易好過來。
人人都戰戰兢兢。不管是「革命」,或是「反革命」,這都是與「命」有關的字眼。能甭提,就甭提。就算變成了一條蠶,躲在繭中,用重重的重重的絲密裹著,他們都不敢造次,生怕讓人聽去一個半個字兒,後患無窮。
革命的目的是高尚的。
革命的手段卻下流。
*7

但,一切逃不過的才叫命運。

從來不曾倒下的霸王
──孩提時代、日治時代、國民黨時代......都壓不倒的段小樓,終受不了,精神與肉體同時崩潰,崩潰在共產黨手中。
他什麼也認了。
「是,我是毒草,牛鬼蛇神,我思想犯了錯誤,對不起黨的栽培,冒犯了偉大領袖毛主席他老人家......,我有罪!我有罪......
急得雙眼凸出,耗盡力氣來踐踏自己:
「我是人模狗樣!」
*8

後來到了香港,小樓是這樣回憶的:

往上推吧,小樓想,北洋、民國、日治、國共內戰、解放、土改、抗美援朝、三反、五反、整風、反右、三年自然災害......到了文革,中國死了多少人?中國人是世上最蠢、最苦,又最緣慳福薄的民族。蠢!總是不知就裏地,自己的骷髏成了王者寶座的墊腳石。
──但不要緊,小孩一個個被生下來,時間無邊無涯,生命川流不息。死了一億算什麼?荒廢了十年算什麼?*9
 

是啊,從清朝滅亡到共黨解放,唯有文革是躲不掉的,它讓《霸王別姬》裏的三位主角,不得不去面對自己的陰暗面;為了愛情,你能犧牲多少?為了保命,你會出賣多少?三翻四覆顛沛失所,到最後,你所爭取來的那一丁點自由,也沒多少時間可以享用了。因此小說的結局,小樓從大中國流落到小香港,象徵著大時代裏的小人物,再怎麼努力抓住歷史的稻草,也終究會在時間洪流裏被淹沒。

闔上小說,不禁自問:那我正經歷什麼樣的時代呢?我大約會在2074年前死去(希望那時還沒發生第三次世界大戰或世界末日),但在這之前,1985台灣出現第一個愛滋病例,1987解嚴並開放中國大陸探親,1989六四天安門,1990野百合學運,1996台灣民選總統......,這些對我來說只是孩童時代電視畫面的回憶;後來,2000年首位政黨輪替之民選總統當選,2001911攻擊,2003第一屆同志遊行,2006紅衫軍,2008臉書推出台灣版,2009台灣出現首例H1N1確診病例,2013白衫軍,到2014年的太陽花學運......,所有關係台灣你我命運的事都在當下發生著,剎那即成歷史;未來,核四續建與否,中國與台灣的關係變化......,每個事件,都將成為我生命歷程裡的背景。我希望自己是什麼樣的故事,就必須自己去寫。
 


電影:能力越大,責任就越大

如果有個故事,先有小說再改拍成電影,在沒看過兩者的情況下,電影和小說哪個先看會比較好?是否會有先入為主的感覺,而影響接下來要看的作品呢?電影勝在時間短,集故事精華於兩小時以內,又有影像又有音樂,自然十分精采;但小說,透過作家的描述(例如內心戲)與筆觸(文采)寫起來肯定較為細密完整,而且角色與場景全由讀者想像,亦是一番樂趣。

我自己覺得,雖然看小說需要花時間,但不會有電影角色或場景投射到你的想像裏,因為如果恰巧電影拍的不好或選角與自己的想像有落差,就會非常干擾閱讀的樂趣;但後看電影,過程中多半會覺得電影觸及的層面沒有小說來的深,當然,這時候就要靠改編的功力。改編如果得當,反而會比原著更為精練與討喜。

1993
年陳凱歌導演的《霸王別姬》電影劇本,改編者為李碧華本人與中國劇作家蘆葦,李碧華堅持所有出自自己小說的電影改編都要參與,但據說蘆葦後來的加入是為了加強梨園的真實現況與北方人的確切言語,可惜這其中也造成了一些糾紛*10,且不論誰寫了哪些,精采的對白與橋段的確更加深了觀眾的印象:

關師父:「他是人的,都聽戲,不聽戲的,他就不是人,什麼豬啊狗啊,是人嗎?畜牲!它就不聽戲,所以啊,有戲就有咱梨園行!」,電影從1924年剛開始的黑白,到小豆子踏入戲班時才轉為彩色畫面,象徵著小豆子/程蝶衣的一生,即將從這裡開始。

師大爺:「要想人前顯貴,必得人後受罪」,原本逃跑的小豆子,看到名角的演出大為震攝,甘願回戲班接受處罰與嚴苛的磨練。

「人得自各兒成全自各兒」,關師父講述了《霸王別姬》的故事,說這裡面有個唱戲和做人的道理。想要活過的好,得要成全自己,要想死的漂亮,得要自己成全。虞姬是從一而終,那程蝶衣呢?*11

小石頭拿著銅烟鍋搗小豆子的嘴,大喊著:「我叫你錯!」,小豆子唸出了正確的「思凡」詞句,卻也開始顛倒了自己的性別意識。

關師父:「一個人有一個人的命」,為倪公公祝壽後,小豆子和小石頭在胡同口發現了一個遭人遺棄的男嬰,因為不捨,因為想起自己也是被家人遺棄,所以帶回戲班收養。誰知,這如同程蝶衣和段小樓的孩子的男嬰,卻也在日後成為吞噬了自己命運的一條毒蛇
*12

段小樓:「蝶衣,你可真是不瘋魔不成活呀!唱戲得瘋魔,不假,可要是活著也瘋魔……,在這人世上,在這凡人堆裡……,咱們可怎麼活呦?」,程蝶衣執著的很單純,他是虞姬他熱愛京劇,他算的出他和段小樓在台上做過幾百場夫妻,他記得小石頭說要照顧小豆子一輩子,但是下了台沒了戲,他倆也就沒了干係。
霸王不是霸王,段小樓只想過他的生活,唱戲只是營生的技能;自刎而先別了霸王的虞姬在台上還擁有一切,但卸妝後的程蝶衣,則是一無所有啊。
 
以文革為背景的電影很少,而這部以中國京劇與文革為交織的電影,場面大器深具東方美學意象,不意外在國際上大獲好評。特別喜歡以童星為主角的前半部,俏皮台詞配上活靈活現的神情與表現,非常討喜不做作。反倒是成人後的世界,情感鋪陳與人物處境略顯狹隘封閉;程蝶衣是非常抑鬱且依附師哥的角色,就算為救師哥給日本人唱戲而被指為漢奸也在所不惜,但他的委屈與孤寂幾乎被高潮不斷的劇情所掩蓋犧牲;段小樓常陷於抉擇裡,是該拯救被國民黨抓走的蝶衣或流產的菊仙、還是與蝶衣一起罷演或和小四所飾的虞姬同台演出……,雖有他處境上的難處,但上一幕自命清高下一刻苟且偷生,甚至將蝶衣贈予的寶劍丟至火中的行徑,讓人無法同情。也難怪原本帶著如虞姬赴死般意志的蝶衣在最後會大喊著:「你們都騙我。」,小樓不能實踐照顧一輩子的諾言,菊仙也在小樓被日軍釋放後食言沒有離開小樓。


菊仙在電影裏的個性比原著來的強烈,但一會不屑地吐蝶衣口水,一會同情程蝶衣的橋段總顯得複雜莫名,不過葛優的演出倒是一絕,雖不見得跟小說中的形象一致,嚴肅中帶點黑色幽默的表演則呈現出自己的袁四爺;比較意外的是在電影最後段看見吳大維演出紅潮革命小將,還真有種好久不見的感覺。

電影和小說的結局是不一樣的。小說最終兩人分頭下鄉勞改,
文革結束後程蝶衣與段小樓因緣際會在香港重逢,坦白了隱忍多年的心結與秘密,也重披戲衣回味了只屬於彼此的《霸王別姬》,程蝶衣並未如自己所想像的自刎,還是回北京去了,還有個領導介紹的愛人在等,他也有了自己的生活。電影版結束在文革平反後的隔年(沒有特別交代這十一年間發生了什麼事),他倆(相聚北京?)再次粉墨登場於無人的體育館,但這一次,程蝶衣真的別了他的霸王*13誠然,電影結局那悲壯的一刎與嘎然而止的落幕充滿了戲劇張力,但小說中無奈帶點聽天由命的收尾,其實才更接近你我面對殘酷真實世界時的心境與反應。

很多評論者對於電影結局「在北京還是流落香港」、「自刎與否」、「同性愛戀或者單純團員相濡以沫之情」,甚至對於「段小樓是貪生怕死仰或是保護菊仙才提出離婚要求」有許多批評和不同的見解,因為,這關係到作品的格局,意識形態的政治正確,與導演想要傳達什麼樣的訊息(性向、政治)給觀眾,意義上是很重要的。可以這麼說,電影除了傳播娛樂之外也相形肩負著影響的責任,也許偏頗也許保守,都只能有賴觀眾自己釐清與分析了。

左:義大利版小說封面。 右:葡萄牙版小說封面。
 
旅行:尋覓發生地

旅行的好處,是讓書中的地名不再只是個無意義的名稱,而是可以將你親自經歷過的感知,投射到閱讀裡面,讓想像立體化,故事更有親切感(跟先看電影再看小說是不一樣的)

歷史悠久的北京一直沒有機會遊覽,然而小說中段小樓下放勞改的福州與落腳的香港倒是去過。

故事形容福州是個窮僻的南蠻地,但跟我去過的中國南方其他沿海城市比起來(珠海、深圳),福州可以算是一座有歷史的文化古城了,許多著名的文人皆在此居住過。而且感覺外來人口較少,相較純樸許多,雖然也有商業中心,但以城市整體來說並沒有那麼商業化。
 
上:三坊七巷是福州最著名的古巷道,2009年初去的時候,一條嶄新的商店老街即將整修完工(相片右邊偏上,那一長條白色的屋頂即是) 左中:福州洲際大酒店是離三坊七巷最近的旅店,清晨透過窗戶,可以看見一整片密集比鄰跌宕有致的老房子屋頂。

在吃過鄧記飯庄的荔枝肉、醉排骨和蟹白湯後,右轉踏進三坊七巷裡的小巷弄,沿路兩旁盡是歷史悠久而又即將頹圮的老房子,看來必有許多故事發生在這一戶戶關著大門的宅子裡;巷道如羅網曲折不知延伸到何處,走著走著彷彿也離時空越來越遠……。誰知一個巷子跨出,措手不及地一條仿舊新建的寬廣商業老街就佇立在眼前,對觀光客閃爍著即將完工的燦爛笑靨!當下我是多麼婉惜沒有早些年來,看看她最原始質樸的面容呀。

上與右中:「不要用人民給予的權利欺壓人民!」,商店街在建造之初曾強制驅離居民與住戶被迫搬遷,在中國看到這樣的標語,格外唏噓。 右下:鄧記飯庄,價錢公道,分量十足,值得推薦! 左下:假想著段小樓在福州的住所環境。

段小樓和程蝶衣久別重逢之處,是位在香港北角的新光戲院。1972年成立的新光戲院歷史悠久,我在20082009年分別來過這裡,所看見的都是人聲鼎沸高朋滿座的熱鬧場面。

上與左中:新光戲院是香港目前少數僅存的傳統戲劇演出場地。 右下:坐在車廂上層往下看著電車行經北角春秧街,因為離人潮非常近,所以雖然路程短暫緩慢,卻也驚險有趣。 左下:假想著段小樓在香港的住所環境。

一手拎著要帶回台灣的德成號雞蛋卷,一手捧著剛作好的雞蛋仔往春秧街走去。春秧街跟新北十分老街的風景有些類似,電車駛過的兩旁都有著距離很近的小販市集,當然也就是個跟電車合照的好景點,數著紅色、藍色、黑色……的電車一一從眼前過去,天不自覺暗了下來,看看時候也不早,即時跳上剛來的這一班車,坐定,帶上耳機,離開兩師兄弟最後為彼此演出《霸王別姬》的所在地。



故事之外

以劇團或演員為題材,且觸及到同性愛戀的電影作品不算多。其中特別著墨於傳統表演藝術,值得一提的有:

台灣/歌仔戲《失聲畫眉(The Silent Thrush)》凌煙著,1990年小說出版,電影版1992年上映,導演鄭勝夫。

台灣/崑曲《夜奔(Fleeing by Night)2000年上映。由徐立功、尹祺執導,編劇王蕙玲、王明霞。

香港/粵劇《虎度門(Stage Door)1996年上映,舒淇導演,編劇杜國威(其舞台劇改編)

香港/崑曲《遊園驚夢(Peony Pavilion)2001年上映,楊凡導演及編劇。

美國/京戲《蝴蝶君(M. Butterfly)》作者黃哲倫 David Henry Hwang1989年舞台劇本出版,電影於1993年上映,加拿大導演大衛·柯能堡 David Cronenberg執導,真人真事改編。

美國/莎劇《莎翁情史(Shakespeare in Love)1998年上映,由約翰·麥登 John Madden執導。劇本來自劇作家湯姆·斯托帕 Tom Stoppard與兼任製片人的馬克·諾曼 Marc Norman

古典戲劇在這些故事裡如同主角們的保護色,它傳統(相較單純)、美麗(時間淬鍊技巧)、讓人景仰(偶像),卻也同時偷渡了台上台下的情慾。不管是戲之於人還是人之於人,我們都看到了各式各樣的人性投射到戲劇裡頭,而戲劇角色的個性也深深影響了故事中的主角們。

就像一開場項羽回營虞姬敬酒,到虞姬自刎項羽忍淚應戰而去,《霸王別姬》在故事裡從頭至尾將京劇《霸王別姬》接續地表演給觀眾認識,所呈現的戲劇演出如同映現了主角們當下的心境、歲月的流逝與政局的變動,一齣戲,就一生。

而人的一生,永遠脫不了「性」與「政治」,許多歷史悲劇到現今還是透過書寫重建、表演再現與報導回顧等,不斷地提醒著世人要記取教訓;然而弔詭的是,我們一方面摒棄戰爭,一方面卻又喜歡創作或欣賞戰爭題材的作品。悲劇,總讓作家寫出更多悲劇。喜歡所有矛盾曖昧的事物,人,真的很矛盾,不是嗎?

《霸王別姬》這本小說寫出了人心與人性的複雜與抉擇,久久再讀一次,都像是本新書,每次都有獲得。一如現在,我仍然反覆咀嚼著結尾一句「我──我和她的事,都過去了。請你──不要怪我!
*14,這句話的意涵與對程蝶衣的震撼。

或許,這個疑惑,就等到多年之後的某日,再來解開吧!





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*1:《霸王別姬》小說,第117 (皇冠全新版:1992.07,以下同)

*
2:《霸王別姬》小說,第137頁。

*
3:《霸王別姬》小說,第130-131頁。

*
4:《霸王別姬》小說,第248-249頁。

*
5:關於文革時期的非正常死亡人數到現在一直沒有精準的官方數字。目前最多死亡人數的說法是來自中國人民解放軍的創建者之一葉劍英:「整了一億人,死了二千萬人,浪費了八千億人民幣。」

*
6:麥卡錫主義(英語:McCarthyism)是在沒有足夠證據的情況下指控他人不忠、顛覆、叛國等罪,即「莫須有」。它也指「使用不公正斷言、調查方式,特別是對持異議者和批評者進行打擊。」---取自Wiki麥卡錫主義

*
7:《霸王別姬》小說,第209-210頁。

*
8:《霸王別姬》小說,第246-247頁。

*
9:《霸王別姬》小說,第279-280頁。

*
10:小說《霸王別姬》原為中篇 (1981年曾改編為電視電影),後因陳凱歌要拍成電影,所以再度修改為現今市面所見的「全新版」小說。而距上映已有20年的今日,蘆葦計畫出版《霸王別姬》電影版劇本書,20144月李碧華與湯臣電影公司對於版權歸屬發出嚴正聲明。

*
11:「君王意氣盡,賤妾何聊生」,小說中的程蝶衣只曾在三人相互批鬥後,在囚室絕望的拿破碗碎片自刎未遂。毅然自刎像是戲,但人生並不如戲。

*
12:小說裡是個女嬰,且沒有被收養,小四則是後來科班的小師弟。電影把這兩者結合在一起,巧妙加深了故事張力。

*
13:結局安排程蝶衣真的自刎而死,象徵著死亡也許是他唯一能自己成全自己的事。但以劇情推展而言覺得倉促交代不清,可惜了原本欲營造的,大時代輪轉下的小人物情懷與乖迭命運。

*
14:《霸王別姬》小說,第297頁。


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獎項記錄:
 

因資格問題,所以無法參加香港金像獎與1994年第31屆台灣金馬獎。

國際獎項肯定
第46屆法國坎城國際電影節金棕櫚大獎
第51屆美國金球獎最佳外語片
第59屆紐約影評人協會獎最佳外語片
第66屆美國奧斯卡金像獎最佳外語片(提名)

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*相關資訊分享12012年香港紀錄片《乾旦路》:時至今日,傳統戲劇已不需要男旦演出,堅持,是走這條路的唯一信念。

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相關資訊分享22011年國光劇團作品《百年戲樓》:男旦、京劇、文化大革命,一樣的時代,不一樣的故事。
2015看《百年戲樓》,回味李碧華的作品

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